中国音乐和世界音乐
在度过80年代的徘徊期之后，90年代世界流行音乐的发展出现了前所未有的新气象，这主要的标志就是另类音乐的崛起。在经过了传媒的一系列包装之后，“另类”一词被赋予了各式各样的概念。在这股另类音乐的潮流中，一种新的音乐形态出现了——这就是“世界音乐”(World Music)。
这是一个新名词，在80年代还代还未曾有人提过。另类音乐的崛起，给世界音乐提供了一个机会，它首先就是以另类音乐的形象推向市场的。一些包含世界音乐成分的主流音乐唱片因取得了一定的市场效果，使唱片公司打消了对其顾虑。Paul Simon 1986年的非洲音乐专辑《Graceland》和1990年拉美音乐的《The Rhythm Of The Saints》的成功；来自德国的Enigma将中世纪音乐和电子乐相融合的更纯粹一些的世界音乐专辑《MCMXC A.D.》，也取得了商业上的成功。而再有一点，西方文化的没落使他们产生了前所未有的对第三世界文化探索的兴趣也是世界音乐兴起的大背景。
那么，什么是“World Music”呢？美国出版的《摇滚音乐指南》对“World Music”作出了如下的解释：“一般它被认为是美国和欧洲的主流摇滚乐、流行音乐风格之外的通常是把摇滚乐、流行音乐和现代科技融进到某一区域的传统音乐之中的一种当代音乐。
其实世界音乐在很早便出现在摇滚乐和流行音乐之中，比如60年代的迷幻摇滚乐队“万花筒”(Kaleidoscope)就曾在他们的专辑“Rampe Rampe”中运用了大量的中东音乐；60年代的“桑塔纳”乐队，卡洛斯· 桑塔纳把拉美节奏与布鲁斯音乐完美地融合在了一起；牙买加歌星Bob Marley，他借助摇滚乐把加勒比的Reggae音乐介绍到了全世界；还有Talking Heads乐队，在他们的专辑《徘徊在灯光下》(Remain In Light)中，就巧妙地加进了非洲音乐的节奏；在美国非常走红的塞内加尔歌手Youssou N'Dour玩儿的就是非洲流行音乐；所以，世界音乐无时无刻不存在于流行音乐之中。
但是，与现在不同的是，过去，第三世界音乐(或民间音乐)只是作为一种音乐是元素点缀于摇滚乐或流行音乐之中。从人们的欣赏习惯上看，这些音乐首先是主流的流行音乐，其次才是它所包含的音乐元素。作为音乐家，他们仅仅是在借用而不是探索第三世界音乐，他们完成的是一种混合而不是一种创造。从80年代末期，音乐家开始真正地走进第三世界，去研究和挖掘新的音乐，从而也形成了世界音乐的潮流。
但当这些潮流形成了气候——即在商业上达到某种预期的效果时，西方人对第三世界民间音乐的态度也就随即发生了变化，他们已经不是抱着探索和研究音乐的心态面对第三世界音乐，而是着意要把它变成一种贴上“世界音乐”标签的商品，于是就像他们16世纪第一次踏上非洲大陆一样。在他们看来，民间文化和当地的物产一样都是宝贵的财富，而且他们坚信只有他们才能把这些民间音乐挖掘出来，只有他们才能把这些民间音乐变成一种世界性的音乐。
事实上也确实是这样的，经济上的落后使第三世界的音乐家们没有能力把这些丰富的音乐遗产挖掘整理出来，西方的唱片公司凭借经济上，技术上，特别是手法、角度上的优势绝对是第三世界的音乐家们无法相比的。还有一点，西方的音乐家和第三世界的音乐家对民间音乐有着不同的理解。作为一种民间音乐，它已是当地人们生活中的一部分，对这种伴随自己生活与生命成长的音乐已经习以为常了，因此往往会失去对音乐的敏感性。西方音乐家则不同，对一种陌生的音乐，他们的感受是最新鲜的，因此也常常能把民间音乐中最精华的部分抓住。从Enigma，Deep Forest的音乐中不妨能感到这一点，而这其中也包括中国的音乐，如果你听过Enigma的“The Eyes Of Truth”Deep Forest的“Lament”就会从中发现我们的蒙藏民歌，但这绝对不是让我们感到引以自豪的事情。
这是一个令人感到很无奈的结果，一方面，第三世界的音乐经西方人之手传播开来，这对世界文明的融合起到了很大的作用，让全世界都能有一个领略到第三世界文化的机会。但另一方面，第三世界文化中灵魂的东西在西方人的挖掘中很容易丧失掉，这往往又是第三世界文化中最可悲之处。这种无奈实际上向第三世界的音乐家提出了严峻的挑战。因而，一些第三世界的音乐家意识到应该用自己的才华与智慧把本民族的音乐传播到世界上去。
在我们还在吃力地仿效西方或港台搞什么包装达到与国际接轨以证明自己的音乐正在进步的时候，西方的音乐家已经把他们最敏感的触觉伸向了中国。更可笑的是，当我们把能接受并演绎西方摇滚音乐当成一种前卫或时髦去标榜时，西方人已经绕到我们的身后来开采我们的文化宝藏了。从表面上看，这是一种文化上的沟通与融合。实际上，这种沟通与融合是建立在不平等的基础上，我们是被动地接受别人的东西，人家是主动地来拿我们的东西，我们拿来的不一定是最好的，而人家拿走的肯定是最好的，就像当年他们知道圆明园里什么东西最值钱一样，这也许是整个第三世界文化所面临的困惑，这是经济上的差异导致的文化上融合上的不平等。
现在西方的音乐家对中国音乐的兴趣与日俱增，他们发现，中国有着丰富多采的民间音乐，但他们也同样发现，由于中国50多个民族，每个民族都有自己的传统音乐文化，而且，中国在地理环境上的特殊性，使他们无法全面地了解到中国的音乐。但这并没有阻碍他们挖掘中国民间音乐的信心，他们仍然飞越了喜玛拉雅，把西藏的民歌变成西方国家电台的流行歌曲。
面对西方对中国音乐的“淘金热”，大部分从事音乐工作的中国人竟然无动于衷，这不能不说是件可悲的事情。难道我们的民族音乐非得等西方人承认之后才会去重视吗？如果我们能辩证地看待“世界音乐”这
一现象，它的出现对中国来说是一个难得的机会，这使我们有机会把中国的音乐展示给世界。中国不乏出色的音乐家，但缺少的是创新的意识，而西方人就是在这个方面占了便宜。如果我们能用新的观念，新的角度，新的意识和新的手法来面对丰富的中国音乐，相信将来是我们把自己的音乐展示给世界，而不是听到别人做的“中国音乐”。
近几年，一些音乐家在这方面的尝试已经有了可喜的成果。《阿姐鼓》的成功证明了我们自己有能力做出精彩中国的世界音乐(该唱片被英国的Q杂志评为1995年五张最佳“世界音乐”专辑之一)；还有王勇融合音乐与现代流行音乐的《往生》；由陈哲领导的CZ音乐制作公司经过多年的准备推出了融New
Age音乐和新民歌于一体的《梦幻田园》，而且CZ音乐制作公司是目前中国唯一的一家致力于发展中国新音乐公司。这些都说明了中国的音乐家在经过西方音乐一段洗礼之后，已经有了觉醒。
要用自己的音乐语言与世界话。尽管起步很艰难，音乐还不成熟，但这足以这我们看到未来中国音乐走向世界的希望。
世界给了我们这样的一个机会，我们就应该把握住它。尽管让中国的音乐全面地走向世界还需一个漫长的过程，但只要自己有信心，就永远是主动的。否则，只能被别人牵着鼻子走。而过去，我们被牵着鼻子走的日子也太久了。
《亚洲音乐》
我们通过寻求国际之间的交流与合作，来扩展民族音乐在世界的影响力。亚洲乐团就是在这样的背景下成立的，它由中日韩三国民乐团(中央民族乐团、日本亚洲乐团、韩国国家国立国乐团)于1993年共同创建，其宗旨是继承和发展亚洲民族音乐，促进亚洲民乐的相互交流和发展，使亚洲民乐得到世界的关注。亚洲乐团成立后，在中日韩三国举办多场音乐会，得到了中日韩三国音乐界的一致好评和高度重视。通过交流与互访，亚洲乐团用亚洲传统和独特的音乐与西方音乐相媲美，让世界听到亚洲民族音乐的声音。
电子音乐方面：
2008年10月28日，中华世纪坛大屏幕厅记录了亚洲电子音乐发展的历史性一幕，由马克•巴提埃和韩宝强主持的第一届“亚洲电子音乐主题论坛”在这里举行。该论坛旨在通过回顾亚洲电子音乐的发展之路，分析总结亚洲电子音乐教育的格局与现状，期待达到亚洲各国电子音乐家共同为电子音乐的发展统一思想、加强交流、寻求合作的目的。
虽然北京的深秋颇具寒意，但论坛现场却异常炽热。来自日本、韩国、新加坡、香港、台湾、澳门和中国内地的电子音乐家们从不同的角度做了精彩的演讲，如日本的岛津武仁以“电子音乐创作是日本作曲家至今为止的一个大趋势”为主题，韩国的朴泰弘以“理论的断层——1950年至1980年之间”为主题，新加坡的何忠实以“作曲家在建立数据库中对美学规则的运用，一种亚洲式思维”为主题，香港的李永荣以“香港电子音乐的回顾与展望”为主题，澳门的李宏君以“澳门音乐与电子音乐之间的渊源和启示”为主题，台湾的曾毓忠以“计算机音乐在台湾的发展”为主题，南京的庄曜以“影像作品中的声音特效”为主题等。
在众多主题发言中，引发人们深刻思考的是张小夫的“中国电子音乐专业高等教育的探索之路”、吴粤北的“走出实验室的电子音乐——中国电子音乐20年发展的得与失”和黄枕宇的“深入理解西方电子音乐发展的文化背景对亚洲电子音乐发展的意义”。张小夫通过介绍中央音乐学院电子音乐中心各专业的课程设置、教学目的，阐述了一个在长期教学实践中逐步完善起来的电子音乐学科体系，这个体系对于中国电子音乐教学的普及和推广，乃至亚洲电子音乐的发展有着重要的意义。吴粤北分析了中国电子音乐的独特经历——从现场电子乐器演奏开始，到实验室制作电子音乐，再到实时加预制形式，再到现场互动电子音乐的发展历程，目前有一种过分强调现场综合媒体的要素而丧失了音乐的本质问题。他建议专业电子音乐应该保留自己先锋派和小众艺术的特征，倡导音乐至上，在声音上做文章。黄枕宇认为西方电子音乐的产生与发展有其特有的文化背景，而当下的作曲家没有那个时代的文化氛围，该如何创作出具有真情实感的音乐作品，值得我们深入思考。他认为科技的推动力掩盖了现代音乐发展的自身规律，科技的进步并不意味着艺术一定会进步。
三位专家的思考，正是每一个关心电子音乐的人要静心思考的问题，也正是亚洲主题论坛需要展开讨论的问题。我们期盼着百家争鸣，更期盼着民族文化的宏扬和中国电子音乐学派的成熟与壮大。
《非洲音乐文化丰富多彩》
“彩虹之国”非洲不仅有令人赞叹的自然美景，还有让人难忘的独特音乐文化。有浓厚本土气息的爵士乐、摇滚乐、民间音乐和传统音乐在糅入其他文化元素后，绽放出夺目的光彩。
非洲爵士乐遵循传统爵士乐的规则，与非洲音乐的节奏和风格融合后形成，动听易记，极富个性，适合舞蹈，成为大多数南非人的最爱，曼德拉当年也曾常随着其富于感染力的节奏起舞。在约翰内斯堡和开普敦的街头广场，周末夜晚迷人的旋律和富于动感的舞蹈常吸引着来自世界各地的爵士乐迷。
在非洲，古典音乐依然呈现着勃勃生机。约翰内斯堡和开普敦是交响乐团巡回演出的频繁光顾之地。深受人们喜爱的黑人城镇索韦托弦乐四重奏乐团通过演奏古典版流行音乐而声名鹊起，并以这种方式把古典音乐呈现给大众。非洲专门的古典音乐广播电台每年定期举行“古典流行乐”音乐会，成为地方上的文化盛事和重要节日。
非洲拥有深厚的传统音乐根基。在20世纪80年代以及非洲历史上最黑暗的时期，约翰尼·克莱格将南非著名部族祖鲁族的传统歌舞注入欧洲风格，创建Juluka乐队，在南非和世界各地巡演，展示了欧洲和非洲两种文化的共同繁荣。
在非洲，传统的以吉他伴奏的老欧洲民歌在融入当地传统音乐元素后欣欣向荣。在从开普敦到约翰内斯堡和伊丽莎白港的民间音乐俱乐部里，老欧洲移民的后裔们常会听着这样的音乐，缅怀故国和先辈。
阿非利卡语（南非荷兰语）是非洲白人的语言，汲取了法语、德语、英语、荷兰语、葡萄牙语等欧洲语言文化的元素。阿非利卡音乐也同样丰富多彩，来自欧洲、美洲、大洋洲的游客都能从这种音乐形式中找到归属，它因而成为非洲的国际音乐。
此外，以印度、马来西亚、印度尼西亚音乐为代表的亚洲风格音乐独具魅力，在非洲也有很大影响。
中国音乐和世界音乐
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