《西厢记》评论

试论《西厢记》的语言艺术

《西厢记》是我国文学史和戏曲史上的一部杰作，它诞生于盛产戏曲的元代，这部作品以深刻的反封建礼教的思想性和精湛优美的艺术性赢得了古往今来无数读者的喜爱。作品里描写的崔张爱情故事简直是家喻户晓，无人不知，而作品的艺术风格，尤其是它那璀灿优美的语言艺术，更令历代各阶层人土，包括自视甚高的历代文人墨客都为之扼腕赞叹不已。正是由于这部作品的出现，作者王实甫当之无愧地成为我国古代一位杰出的语言艺术大师。这位来自社会平民阶层的人士与当时另一位戏曲大师关汉卿齐名，其作品全面地继承了唐诗宋词精美的语言艺术，又吸收了元代民间生动活泼的口头语言，并将它们完美地融合在一起，创造了文采璀灿的元曲词汇，成为我国戏曲史上所谓“文采派”的最杰出的代表。明朝初年著名戏曲评论家朱权在《太和正音谱》中称《西厢记》：“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之浴华清，绿珠之采莲洛浦。”本文拟就《西厢记》里所体现出来的这种语言艺术，试为论述二三，管窥之见，浅陋在所难免。

一、《西厢记》语言艺术的丰富性

大凡读过《西厢记》的人都觉得这部剧作的语言文字很美，让人有一种感觉，就好像走进一座迷人的语言艺术宝库，觉得异彩纷呈，目不暇给，如珠似玉，叹为观止。这部剧作包涵着多种不同风格的艺术语言，而又不留雕琢痕迹地融合为一体，浑然天成。所以，研究《西厢记》的语言艺术，我们首先应当注意到它语言艺术的丰富性。

剧作中有雄浑豪放的曲辞： “[油葫芦]九曲风涛何处显?……这河带齐梁分秦晋隘幽燕。雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃；东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见?却便似弯箭乍离弦。”①(第一本第一折)

这里把九曲黄河写得何等气势磅礴，一泻千里。剧作中也有绮丽流畅的小词：“[中吕][粉蝶儿]风静帘闲，
透纱窗麝兰香散，启朱扉摇响双环。绎台高，金荷小，银镇犹灿。比及将暖帐轻弹，先揭起这梅红罗软帘偷看。”(第三本第二折)

这里洋溢着美好幽深的诗一殷的气氛。

但剧中写惠明和尚的唱词却是另一种慷慨激昂的“金刚怒目”式，请看剧本第二本《楔子》：

[正官][端正好]不念《法华经》，不礼《梁皇仟》，风了僧伽帽，袒下我这偏衫。杀人心逗起英雄胆，两只手将乌龙尾钢椽昝。

[收尾]恁与我助威风擂几声鼓，仗佛力呐一声喊。绣旗下遥见英雄俺，我教那半万贼兵唬破胆。

这是高亢激越，掷地有声的英雄誓词。

剧本中也不乏幽默解颐的话辞，请看《拷红》一折(第四本第二折)中一段唱：

[鬼三台]夜坐时停了针绣，共姐姐闲穷究，说张生哥哥病久，咱两个背著夫人向书房问候。

(夫人云)问候呵，他说甚么?

(红云)他说来，道‘老夫人事已休，将恩变为仇，著小生半途喜变作忧’。他道‘红娘你且先行，教小姐权时落后’。

(夫人云)他是个女孩儿家，著她落后怎么?

(红唱) [秃厮儿]我则道神针法灸，谁承望燕侣莺俦。他两个经今月余则是一处宿，何须你一一问缘由?

这一段的曲白是十分精彩的，尤其是红娘十分俏皮的“供词”，逼真地表现了红娘的绝顶聪明和老夫人的无奈，具有很好的喜剧效果。

上面所举数例可使我们对《西厢记》语言艺术的丰富性略见一斑。《西厢记》在对环境气氛的描写和对人物性格性情的刻划方面则使我们对其语言艺术的丰富性有更进一步的了解。剧作对环境气氛的描写是为衬托人物活动服务的，剧本为一部崔张爱情诗剧，剧作者描摹环境，突出诗情画意，结合人物活动，达到情景交融的境界，堪称生花妙笔。剧中展开情节冲突的环境为僧舍普救寺，作者用诗一般的语言，将普救寺理想化地写成一个“幽雅清爽”，饶有诗意的胜境，请看：“琉璃殿相近青霄，舍利塔直侵云汉”。“寂寂僧房人不到，满阶苔衬落花红”。在这里，经常佛殿上阴森肃穆的气氛，罗列森严的罗汉菩萨、烧香的婆子俗客，以及念经的和尚，一概略而木写，而只写了相近青霄的琉璃殿、幽静的僧房以及青色的苔、红色的落花，使男女主人公在这样充满诗意的环境中展开一段千古称颂的风流佳话。下面再看第三本第二折写莺莺的闺房是“风静帘闲，透纱窗麝兰香散，启朱 扉摇响双环。绛台高，金荷小，银钉犹灿”。这里通过描绘莺莺的闺房，创造了一种幽深闲静，香气弥漫的美好氛围，这与茸茸举止娴静、深沉含蓄而又感情丰富的性格是相吻合的。即使在剧中个别情节有悲苦性质的场面里，作者的描写依然笼罩着诗般的气氛。比如第四本第三折“长亭送别”：“碧云天，黄花地、西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”其语言是借助古典诗词描写离愁别绪的特有表现手法来加以渲染的，是以那种诗意的浅浅哀愁和无奈的色调来表现主人公离别时的悲苦的。

在刻划人物性格感情方面，作者善于驾驭语言的天才得到古今读者又一首肯。如果我们仔细读一读剧中有关描写人物的语言，便会感到人物的至情至性(或典型性格)无不一一凸现，令人有其声如其口出以至呼之欲出的感觉。从语言的角度来说，戏剧不同于小说或其他文艺形式，后者常常采用第三人称来叙述故事，但戏剧则必须通过剧中各种人物不同的声口说话，以性格化的语言来刻划人物，《西厢记》在这方面堪称典范。

请看第二本第一折，孙飞虎兵围普救寺，欲掳获莺莺做压寨夫人，众人慌作一团计无所出。莺莺则提出著名的“五便三计”：第一计献身于贼，第二计献尸于贼，老夫人皆认为不可，于是有第三计：“不拣何人，建立功勋、杀退贼军，扫荡妖氛，例陪家门，情愿与英雄结婚姻，成秦晋”。老夫人认为此计较可，虽然不是门当户对，也强陷于贼中。此时，好一个张生，在众目注视下出场了：“(末鼓掌上云)我有退兵之策，何不问我!”这一句“何不问我!”有力地表现了张秀才的才智胆识，使人感到这位痴情的书生并不是无能的懦夫，而是临危不惧的勇士。由此，张生在众僧人和莺莺、红娘的心中留下美好深刻的印象。

应当说，在《西厢记》中，这种即景生情而又贴合人物个性的语言是很多的。请再看第三本《楔子》的开头——

莺莺： “自那夜听琴后，闻说张生有病，我如今著红娘去书院里，看他说甚么?”(唤红娘)

红娘：“姐姐唤我，不知有甚事，须索走一遭。”

莺莺：“这般身子不快啊，你怎么不来看我?”

红娘：“你想张……”

莺莺：“张甚么?”

红娘：“我张著姐姐哩。”

这数句对白不外是 莺莺打发红娘去探望张生，但人物语言声口，见性见情。 莺莺身子不快、实有心病，她却先责怪红娘不来看望自己，红娘对小姐的心病了如指掌，因此快人快语，语刚出口，又觉得过于直率，怕小姐难以下台，一句话只说了半句就顿住：“你想张……” 莺莺对“张”字当然敏感，立即追问，红娘急切间改口：“我张(望)著姐姐哩。”足见红娘聪明狡黠，善于应对。这段对白固然表现了 莺莺红娘间亲密的主仆关系。但莺莺说的话自是莺莺身份，话语闪烁不定，不易捉摸。红娘虽是下人，却机警有谋，惹人喜爱。《西厢记》中这样精彩的性格化的语言对白是不胜枚举的。通过语言对白刻划人物性格，是《西厢记》语言艺术的一个特点。

《西厢记》语言的丰富性还表现在作品对民间俗语的吸收运用。当然，这也是为刻划各种人物不同性格服务的。纵观全剧，剧作者对文化修养高的人物如张生、莺莺多用文雅的语言，而对于文化修养较低，性格粗豪或爽朗泼辣的人物，如惠明和尚、红娘则多用口语俗语。请看第二本《楔子》惠明和尚出场所唱：[滚绣球]非是我贪，不是我敢，知他怎生唤做打参，大踏步直杀出虎窟龙潭。……

[耍孩儿]我从来驳驳劣劣，世不曾忑忑忐忐，打熬成不厌天生敢。我从来斩钉截铁常居一，不似怎惹草拈花没掂三。……

上述曲子中有口语： “打参”、 “驳驳劣劣”、 “忑忑忐忐”、 “天生敢”、“没拈三”，成语则有“虎窟龙潭”、“斩钉截铁”、“惹草拈花”等，通过这些口语成语的运用，刻划了惠明和尚天不怕地不怕的粗豪性格。

又请看剧作第四本第二折《拷红》有些曲子：“[越调][斗鹌鹑]则着你夜去明来，倒有个天长地久；不争你握雨携云，常使我提心在口。则合带月披星，谁着你停眠整宿?老夫人心数多，性情馅，使不着我巧语花言，将没做有。”

上述曲子中出现好些成语，如：“天长地久”、“提心在口”、“带月披星”、“巧语花言”；还有当时的民间口语俗语，如：“心数多”、“性情 ”、“将没做有”等，是从红娘的口中道出的。这些很好地表现了红娘热情泼辣，聪明机敏的性格。这些成语口语俗语在曲辞中的穿插运用，既生动传神地刻划了人物性格，又使曲子通俗易懂并且琅琅上口，使全剧达到华美与通俗的和谐统一。《西厢记》作者善于学习并成功地运用民间俗谚口语，是使这部剧作语言丰富多彩脍炙人口的其中一个因素。

二、《西厢记》语言艺术的文采性

古典戏曲发展到元代，可以说是迈上了一个高峰，唐诗宋词元曲，世人皆言，说明元曲与唐诗宋词一样，都是代表一个朝代的珍品，这与其语言艺术的成就是分不开的。元杂剧分为本色派、文采派两派。本色派以朴素无华，自然流畅为语言特色；文采派则以词句华丽、文采璀灿为特点，并十分注意修饰词语，有很好的修辞技巧。关汉卿是本色派的语言大师，王实甫则为文采派的杰出代表，其代表作《西厢记》堪称文采派的典范。这部作品在艺术上几乎是完美无缺的，其文辞之华丽、故事之曲折、文笔之细腻、人物之传神均属一流。“文辞华丽”是《西厢记》语言艺术的特色，这种语言特色是形成剧本“花间美人”风格的重[赚煞]饿眼望将穿，馋口涎空咽，空着我透骨髓相思病染，怎当她临去秋波那一转。休道是小生，便是铁石人也
意惹人情牵。

“临去秋波那一转”乃曲中之眼，美而传神。

第三本第二折，又通过红娘之口正面写了驾营：

[醉春风]则见他钗蝉玉横斜，髻偏云乱挽。日高犹自不明眸，畅好是懒，懒。

t普天乐]晚妆残，乌云彩掸，轻匀了粉脸，乱挽起云鬟。将简贴儿拈，把妆盒儿按，开折封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。

这折唱词以秀美的艺术语言刻出莺莺外表懒散娴静，内心却对张生病情消息的焦虑和等待以及见到简帖后的喜悦心情。可见剧本写人与状物一样，其语言同样不乏华美秀丽的特色，保持着“花间美人”的艺术风格，这在写剧中其他人物，如张生、红娘、老夫人、惠明和尚等时也随处可见。倘若没有语言上这种五彩缤纷的娟丽姿采，“花间美人”就要黯然失色。下面再请看《西厢记》中的几组名句(诗)，我们对“花间美人”的灿然文采就更能领略了。

蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。(第二本第一折)

四围山色中，一鞭残照里。(第四本第三折)

待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来。(第三本第二折)

以上这些绝妙好词，在《西厢记》里面俯拾皆是，真是美不胜收。这里无庸再一一例举。正是这些“词句警人，余香满口”的艺术化语言，使《西厢记》处处洋溢着诗情画意的气氛，成为一部百代称誉的诗剧。

说到诗与词，若数词句华美、文采璀灿莫过唐诗宋词。《西厢记》剧作者的成功之处是吸收了唐诗宋词的精美语言，使剧作语言更富于文采性。如第一本第一折张生的唱词：“[天下乐]只疑是银河落九天。”便是化用唐诗人李白的《望庐山瀑布》句：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”又如第二本第一折营茸的唱词：“[混江龙]……隔花阴人远天涯近。”则是化用宋女词人朱淑真词《生查子》句：“遥想楚云深，人远天涯近。”又如第一本第四折张生唱词：“[鸳鸯煞]有心争似无心好，多情却被无情恼。”这里化用宋苏东坡词《蝶恋花》中句：“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”还可以举出更多这样的例子。显然，剧作者
对唐诗宋词的喜爱，使他不仅乐于在剧作中采用诗词情景交融的艺术表现手法，而且乐于化用这些诗词当中的经典名句，使之贴合剧中的人物，感情及环境，从而使这部剧作亦增添了五彩缤纷的璀灿文采。

《西厢记》的文采性在语词优美、娟丽动人方面确是无与伦比的。另一方面，这部剧作的文采性，也表现在其包含有丰富的修辞技巧，因而剧作的语言修饰达到美轮美奂的境界。据《中国戏曲通史》(张庚、郭汉城主编)统计，全剧运用的修辞手法达34种之多。这里只举出一种修辞格——“复迭格”中迭字词的运用，如剧中第四本第四折“[雁儿落]绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜，疏刺刺林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。”这里“绿依依”、“静悄悄”、“疏刺刺”、“昏惨惨”等迭字词的运用对加强语言的表现力、增强环境的渲染起了很大的作用。再看剧中第一本第三折，作者是如何传神地运用迭字词来表现张生的动作与心情的：

[越调] [斗鹌鹑]……侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行；悄悄其其，潜潜等等。

[紫花儿序]等待那齐齐整整、袅袅婷婷、姐姐莺莺。

“悄悄冥冥”等迭字词，形象生动，恰到好处地写出张生对莺莺的爱慕及主人公初恋时那种忐忑不安的心情。剧中类似这种精妙的迭字词还有许多，这类迭字词的巧妙运用使作品写影写情述事皆臻妙境。其他的还有三十余种的修辞技巧就不一一例举了。

“问渠那得清如许?为有源头活水来。”②正是这些有丰富修辞技巧的曲词，才使人感到《西厢记》这部剧作语言的精美。从这一角度来看，《西厢记》语言的文采性是作者精雕细刻的结果。必须指出的是，《西厢记》文采璀灿的语言特色，绝不是形式主义的堆砌词藻，雕琢造作，使人晦涩费解。全剧语言华美秀丽而流畅自然，达到“清水出英蓉，天然去雕饰”③的境界，这是同时代以及其他著名戏曲作者所不能企及的。

还必须指出， 《西厢记》是有着严格韵律限制的戏曲作品，要在一定的规矩内作出切合人物环境戏情又合乎韵律的精美曲辞，绝非易事，比如第一本第三折中张生唱：“[么篇]我忽听、一声、猛惊，元来是扑刺刺宿鸟飞腾，颠巍巍花梢弄影，乱纷纷落红满径。”第二本第四折中莺莺所唱： “……本宫、始终、不同。又不是《清夜闻钟》，又不是《黄鹤醉翁》，又不是《泣麟》、《悲凤》”。六字中三押韵，极不易制作，剧作者填写得既合韵律，又拟声写情，精美绝妙，确非大手笔不可。明朝何良俊所写的《四友斋丛说》认为“王实甫才情富丽，真词之雄”，然哉斯言。

三、结语

《西厢记》是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的一部杰作，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。作品的艺术风格在很大程度上取决于作品的语言艺术，可以这样说，运用什么样的语言，作品就具有什么样的艺术风格。《西厢记》的语言艺术是无与伦比的，它继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时(元代)民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。所以《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。

①见《中国古典文学丛书》的《西厢记》第7—8页，王实甫撰，张燕瑾校注，人民文学出版社1997年版。下文引《西厢记》均见此书。

②[宋]朱烹《观书有感》诗句，见(宋诗鉴赏辞典)，上海辞书出版社1987年版，第1117页。

③[唐]李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太灾培良宰》诗句，《全唐诗》170卷，第1752页。